לזכר יגאל תומרקין. אומן דגול, בתולדות האומנות הישראלית.
 |
| צילום מתוך ויקיפדיה |
יגאל תומרקין, אומן ישראלי, חלוץ בעבודות פיסול. במאמר זה אדון בפסל הסנסציוני שהשפיע רבות על השיח האומנותי והחברתי של תומרקין "הוא הלך בשדות" מ1967 (תמונה 1) אנסה להראות כיצד יצירתו מתכתבת ומגיבה לאירוע תוצאות מלחמת ששת הימים. בציר האמנותי אבחן את משמעויות הדימויים ביצירה, המניפולציות שעושה האומן מבחירת השם לפסל. "הוא הלך בשדות" ציטוט לשם ספר קאנוני של שמיר מ1947, כדי להעביר מסר ביקורתי ונוקב, לערער על מיתוס הקורבן והגבורה נוסח "טוב למות בעד ארצנו."
רבים
ממבקרי האמנות והאקדמיה תיארו ובחנו את יצירתו של תומרקין מההיבט האמנותי והפסיכולוגי,
אני מציעה קריאה נוספת ליצירה, כאירוע קיצון המכונה "ברבור שחור."
בהתבסס על משנתו של הפילוסוף נאסם ניקולאס
טאלב (Taleb). "ברבור שחור," אירוע
בלתי צפוי אי אפשר לחזות אותו מראש, השפעתו עצומה ומשנה סדרי חיים. (טאלב, 2009: 18-21) היצירה מציגה את דעותיו
הפוליטיות של האומן, על מאורע קיצון, כנקודת התחלה לשינויים, ולא כיוצא מהכלל, כך שאי
אפשר להתעלם מכך. (טאלב, 2009: 381)
עבודתו
עוצמתית חתרנית, פורצת דרך, יצרה תודעה שלא הייתה כמותה קודם, כיום לאחר 50 שנה,
עבודתו עדיין רלוונטית, בועטת, מוערכת בקאנון האמנות, ומוצגת במרחב המוזאוני
בישראל. מבקרי אמנות, מרצים, עיתונאים, חוקרי תרבות ותקשורת, מפרשים דנים וסוקרים
את הפסל.
אני
יוצאת מנקודת הנחה של התפיסה הפוסט מודרנית לפיה האמנות אינה ישות אוטונומית, אלא
חלק בלתי נפרד ממרכיבי התרבות. אני סבורה כי אמנותו של תומרקין מתקיימת בקונטקסט
בלתי נפרד מתוצרי השיח הפוליטי, הקשורים לנוף החברה הישראלית. לפיכך, בבחינת משמעויות
הדימויים אסתמך על פריזמת הסימון, פרוש לדימוי חזותי כתוצר תרבותי. אני מניחה כי
אנו נדרשים לחקור את האירועים השכיחים, להתמקד ב"נורמליים" כדי להבין את
האירוע הנדיר. (שם, 26) אני מוצאת כי משמעויות
הנרטיב לשם "ההולך בשדות," כפי שמתואר בספרות, בתיאטרון, בתקשורת, בתרבות,
ובאמנות, שופכים אור וממחישים בבהירות את שפת האמנות החדשנית של תומרקין. הפסל
ברבור שחור כתגובה לניצחון ולכיבוש במלחמת ששת הימים, אשר בדרכן גם הם "ברבור
שחור", אירוע מפתיע ובלתי נתפס, (שם, 18) חסר פרופורציות, ובלתי צפוי בהשלכותיו
(שם, 21), השפעתו מטלטלת על המציאות של רבים מאז ועד היום.
אני
סבורה כי תומרקין נע בין הציר של היותו חייל אשר השתתף במלחמות ישראל, ומתמודד עם
תפיסת המרחב של החברה הישראלית לאחר מלחמת ששת הימים, להיותו אומן המעביר את הפרוש
האישי הפוליטי והרדיקלי שלו לייצוג חזותי. החייל הגיבור של תומרקין, קורבן בזוי
ומזעזע, כך היצירה שלו מתכתבת עם ומתוך הסביבה שבה פעל.
החלוקה
נעשית לשם התמקדות קוהרנטית, ההפרדה הינה מבנית בלבד, כדי לדון ולבחון את משמעויות
המסרים העולים, כיוון שכפי שאראה, כל אלה מתמזגים יחד כדי להראות את הברבור השחור.
תחילה, אציג מידע ורקע על האומן.
תקציר על
היוצר: יגאל תומרקין, נולד בגרמניה 1933 לאם יהודייה ואב גרמני נוצרי. עלה לארץ
בגיל שנתיים, התחנך בבתי-ספר חילוניים ודתיים, ושירת בצבא בחיל הים. בראשית
שנות החמישים בקר בגרמניה את אביו הביולוגי, אשר הביע יחס עוין כלפי היהודים.
תומרקין נשאר בגרמניה ללמוד פיסול ועיצוב תפאורות לתיאטרון, עיצב תפאורות לתיאטרון
של ברטולד ברכט. ב - 1956 חזר לישראל התמקד באמנותו בייצור פסלי
מתכת. ב 1958 טייל תומרקין בגרמניה, הולנד ופריז, נחשף לחידושים באמנות המערבית,
וספג השפעות שונות. תומרקין נפגש בפריז עם כמה אמנים מהבולטים והמשפיעים של האמנות
המודרנית, ביניהם טריסטיאן צארה, מראשי תנועת הדאדא, ועם חברי קבוצת הריאליזם החדש שסגנון
יצירתם הוא שילוב כלים מחיי היומיום עם יציקות שונות.
ב - 1962 תומרקין החל להתעסק בציור בארה"ב. מתקופה זו הושפע מרוברט
ראושנברג, אמן הפופ האמריקני. תומרקין ביצירותיו מזג ושילב כלים וגרוטאות עם עבודות יצוקות. "ציור
פעולה" בשילוב עם חפצים מהיומיום לקומפוזיציות פיסוליות. מחזור חפצים חסרי
ערך ליצירת אמנות אסתטית, חמרים העוברים
תהליך של האלהה ואצילות באמצעות מגע יד האמן.
תומרקין,
בהשראת האמנות הבינלאומית, נסה ליישם שיטות חדשניות עם אופי ישראלי, באמצעות שילוב
דימויים חזותיים עם יסודות מילוליים מהשדה התרבותי, אלו נראו כנטע זר, באמנות
הישראלית. חוקר האמנות והתרבות אביגדור פוסק, במאמרו על הקשר בין פיסול לספרות מציין
כי "התגובות העוינות לא מנעו מתומרקין להמשיך למזג דימויים חזותיים עם יסודות
מילוליים, למרות חוסר ההבנה של דרכו האמנותית" (פוסק,1999: 97) הניכור
שחש תומרקין כלפי המסורת היהודית, והזדהותו העמוקה עם ערכי התרבות הגרמנית, עמדו
בקונפליקט לזהותו הישראלית. קונפליקט זה היה הכוח המניע של יצירתו. הוא חש מפוצל
מסביבתו ומפוצל בתוך עצמו כפי שציין: "איני חש יהודי ואני בכל זאת
מכאן[...]בגרמניה אין לי קשר לאדם, לנוף, לארץ. ובכל זאת
רוב רובה של תרבותי היא משם".(שם,
71) העיסוק בערכים תרבותיים
וערכים צורניים, מרכיב חשוב ביצירתו. תומרקין אומן יוצר, בקשר שבין אמן וחברה -
טיפול במצבו של האדם וביחסו למצבה של האומה אליה הוא שייך. במהלך שנות יצירתו עבר
סגנונו שינויים והשפעות, ביניהם: דאדא, סוריאליזם, פופ ארט, מינימליזם ועבודות
אדמה, אך ביסודו הוא נשאר אקספרסיוניסט ורומנטיקן המאמין לרחשי לבו. רגשותיו הם
חומר גלם לגיטימי לאמנות, סמל לאמן המודרני העושה ככל העולה על רוחו. (בר עוזרמן, 2010: 70) תומרקין אינו משתייך לאסכולה מסוימת,
הוא אמן ייחודי ואינדיבידואליסט. כמו "נביא זעם," הוא יצר את פסלו.(שם,
71) תומרקין הציג בתערוכות
רבות בארץ ובחו"ל, ובשנת 2004 זכה בפרס ישראל.
תומרקין מוחה על התגברות אופייה המיליטנטי של החברה בישראל, על מיתוס הגבורה של חברה השולחת את בנייה למלחמה.
ב1967 תקופת הכנת הפסל
הסנסציוני "הוא הלך בשדות" תומרקין מגיב על הנעשה בארץ לאחר
הניצחון המוחץ על האויב, במלחמת ששת הימים. ניצחון שגרם לביטחון עצמי מופרז של
הפרט והחברה ולשינויים מרחיקי לכת. נקודת זמן
מכוננת, ולטעמי, מבטא זאת ברגישות ובקיצוניות, מתוך זעקת כאב עמוקה. שם הפסל
"הוא הלך בשדות" מקור השראה מרכזי להבעת המחאה. המאפיין של הברבור השחור
עליו אפרט בהמשך. תחילה אתאר את הפסל
הפסל הוא הלך בשדות - עשויי
מיציקת ברונזה ורדי מייד של חלקי פסולת צבאית. מקריאה ראשונית, הפסל מציג דמות פיגורטיבית
גברית, חסרת זרועות, בממדי גוף ממוצעים 175 ס"מ, חובשת משקפי שמש וחורצת לשון
אדומה. ראשה פגוע, פיה פעור, לשון שמוטה החוצה.
הקרביים מרוטשים מהם יוצאים קני רובים. בטנה פתוחה ומלאה בכלי נשק, המחליפים את
איבריה הפנימיים. עורה נראה שרוף ומתקלף מעליו. על הכדור בתחתית בטנה מצויר חץ
המקובל במפות קרב. מכנסיה מופשלים, דמות היברידית כערמה של חלקי גוף קרועים ומעורבבים
בחלקי מתכות וכלי נשק, מצד אחד נראה מאיים כמכונת הרג, בגלל כלי המתכת היוצאים
כחלק ממנו, מצד שני נראה חסר תפקוד, כרובוט טכנולוגי ישן, שאבד עליו הקלח. הדמות
נועלת נעלים גבוהות, גוף מרוטש עם ערמת איברים חסרי תכלית. איבר מינו גלוי, הדמות צבועה במספר חלקים בשחור, אדום ולבן.
הפסל מעורר תחושת זוועות, סמל צבעי מלחמה כאנדרטה לדמות חייל בזוי. כל הייצוגים
הללו מדגישים את הנורא מכל, קשה לצפייה ומעורר רחמים.
ניתן לומר שהתחושה שהפסל מעורר
בצופים יכולה לתאר חייל לוחם, מכל הזמנים והתקופות. תיאור אוניברסלי המתקשר לכל
מלחמה, וכל חייל עלול למצוא את גורלו בזוי וקורבן כתוצאה משליחתו, בשם המלחמה. בפסל שימוש רב בסימבוליזם המאפשר קריאה פרשנית
רחבה, בחלק הבא אתמקד במשמעויות של כל אחד מהדימויים החזותיים. כדי להראות כי הפסל
של תומרקין ברבור שחור באמנות הישראלית, ואף מצביע על הברבור השחור בחברה
הישראלית.
דימוי
הפה: הפה פעור, הוא מוציא לשון אל הצופה
כמו מאיים עליו, אבל זוהי גם חריצת לשון כנגד החברה ששלחה אותו אל המלחמה שבה הוא
הנהרג ולא רק ההורג, הדמות חורצת לשון בעווית מוות ספק בלגלוג, מביעה בוז עמוק נגד
אידאולוגיה זו. בטקסט שכותרתו "הפה" כותב ז'ורז' בטאיי כי הפונקציה
החייתית של הפה, שלא מתאפיינת אצל בני אדם בתנאים רגילים, נחשפת בביטויים דוגמת
"לוע התותח" או "קנה הרובה," וכן במצבים נוראיים של הקיום
האנושי, כאשר "הראש מתרומם לאחור, הפה נפתח ומהווה המשך ישיר לחוט השדרה, ממש
כמו אצל הטורפים."[1]
הטקסט של בטאיי מתאים ביותר לדימוי החזותי של תומרקין, כי בפסלו נוסף על הפה הפעור
נחשף גם צינור בית הבליעה. הקנה החשוף מעצים את האופי האגרסיבי של הפה הפעור ומחזק
את הקשר הלשוני הסמוי שבין הפה לבין כלי הנשק הרבים, המופיעים ביצירה. הפה פעור והלשון
המשתרבבת, לא כי הוא זועק מכאב אקזיסטנציאלי; הוא פשוט שר בקולי קולות את ההמנון
כמו אידיוט. זוהי בדיחה עצובה שנולדה כהתרסה נגד אווירת היחד הדביקה של 1967, הערצת המלחמה, האלימות והמוות.[2]
"לשונו משתלשת מתוך פיו מעין מכת מוות לשקר המוסכם." (דונר, 1989: 200 )
מוטיב הפה הפעור והלשון עשויים להתפרש כהמחשה חזותית לביטוי "נותר עם הלשון בחוץ" רמז נוסף
לאכזבה מהאידאלים שהתגלמו ועוצבו בגיבור הספרותי (פוסק, 1999: 106). הביטוי למיזוג
דימויים חזותיים עם יסודות מילוליים,(פוסק, 97:1999) מאפיינת את הטכניקה אמנותית החדשנית
של תומרקין באמנות הישראלית. פרוש הפתגם לסמל חזותי, מנכיחה את האמצעי האמנותי של הפסל
כמאפיין נוסף לקרפוס הברבור השחור דוגמאות נוספות לטכניקה זו, נערכים גם בדימויים הנוספים
שאציג כאן.
המכנסיים מופשלים, חושפים
את האיבר המיני. יוצר הרגשה של איום, אבל גם כחייל שנתפס במערומיו, "תפסו
אותו בלי מכנסיים" ביטוי מילולי המשתלב בחזותי. אלגוריה להצגת מוות בצורה
הבזויה ביותר, חושף את האמת על זוועות המלחמה במערומיה. בנוסף לכך, אבר מין חשוף,
השראה מהספרות, רמז מוחשי לתיאורים הארוטיים שבזמנו הסעירו את קוראי הספר של שמיר
"הוא הלך בשדות." איבר המין בפסל, דומה לאיור מדעי מהמאה ה17 מתורת
האנטומיה (תמונה 2) ממחיש את האוניברסליות של המיניות המסעירה בתקופות וזמנים שונים.
(פוסק 1999: 107) החיבור של הדימויים: החייל המת בפה פעור, לשון שלוחה החוצה ואיבר
המין חשוף יוצרים את השימוש בגוף כזירה של מאבק, פגיעות ואלימות.
הצבעים: שחור, אדום ולבן
צבעים מנוגדים ומשלימים, הצבע האדום מעצים את התחושה של הדם הניגר לגוף. הצבע
השחור, מעניק אווירה של אבל, ופחם מדמות שנשרפה למוות. הגבס הלבן שבראשו כחבישה, וניסיון לאיחוי ולהצלה, כל אלה מדגישים
את גודל הזוועה של תוצאות המלחמה. החייל הוא לא רק מי שהורג ומשחית הוא גם הקורבן.
ראש הפסל נוצק מפניו של
האומן, מכך הופך את דמות הפסל לדמותו שלו. ביתור גופו של ההולך בשדות, יוצרים רושם
שתומרקין מנסה לחקור את מניעיו של הגיבור הספרותי, אך למעשה הוא מבקש להבין כיצד
האורי של שמיר ייצג עבורו דמות מופת. (שם, 108)תומרקין טען שכלל לא התכוון לתקוף
את האידאלים של מלחמת השחרור אלא רק את "ההרואיזם המזויף והאדרת הגבורה
הנבובה" (שם,109) כפי ששמיר יצר את דמותו של אורי, הכפיל האידאלי שלו, יצירתו
של תומרקין כפילה חזותית של תחושותיו הפנימיות. כי האישי הוא הפוליטי. [3]
המשקפיים: מרכיב משקפי
עיוור כתוצאה מפגיעה במלחמה, אבל גם כדי להראות את החייל הישראלי המגיש את עצמו
לאומה כמו עיוור שלא רואה את האמת, עיוור שטוף מוח." (שם,103) מוטיב דמות
קטועת הידיים: גרסה חילונית מודרנית לדימוי המיתולוגי ליוחנן המטביל בהשראת הפסל
"הצועד" של רודן. ייצוג כזה עוזר להבחין שההולך בשדות של תומרקין הוא
מעין הקדוש הישראלי. הפסל ההולך בשדות של תומרקין עמד מלכת, לעומת פסל "הצועד,"
ולכן עשוי להתפרש כי המניעים הרעיוניים שהתגלמו ברוח ההתנדבות של הדמות הספרותית,
אותה הוא מציג אבדו מתנופתם. (שם, 104)
הקטע הלבן הצמוד לראש, מעין שבר משאריות תבנית גבס שטרם הוסרה במלואה,
הפרשנות החזותית של תומרקין, מרמזת על עיצוב אב טיפוס לדפוס התרבותי, התבנית לפס
ייצור קולקטיבי (שם, 104).
מוטיב המוות, המת-חי: המלחמה
הקורבן והמוות נוכחים ביצירתו של תומרקין[4]. הבחירה בדימוי החייל המסמל את ציר החיים והמוות,
היא שלוב חתרני ביחס לשיח הלאומי המבקש להאדיר את החיים ולהעלים את דמוי המוות.
מבסיס טענתו של פיליפ אריאס (Ariès), הלאומיות המודרנית תלויה
בהכחשת והדחקת המוות. הטקסים והאנדרטות במרחב הציבורי, נועדו לחזק את הלכידות
החברתית, לאשרר את מקומו של היחיד בחברה, ועל בסיס ערכים אלו לכונן את הלאומיות.[5]
הקרבה הרואית שאפיינה את אנדרטאות הנופלים אל מול
הדחקת דימוי המוות. בלתי אפשרי להתמקד בסופיות החיים כשרוצים לצור רקמה חברתית
בצמיחה. תומרקין מציג לנו את המוות במלוא אכזריותו, חסר הרואיות. הוא מערער על
קידוש הפטריוטיות באנדרטאות ההנצחה, מאפיין מובהק לישראליות. כפי שאנדרטת תל חי מסמלת
את מאפייני הדמות מהספר הוא הלך בשדות, כמוקד זיכרון ציבורי משותף. תומרקין
משתמש במרחב ובתוכן הלאומי, לאנדרטה בהנצחה אלטרנטיבית משלו לדמות החייל, דרכה יוצק תוכן חתירה ומחאה. בהמשך
לנאמר על הכחשת המוות בעידן המודרני כחלק מפרקטיקת הלאומיות, בתקשורת לא מציגים
גופות חיילים מתים לוחמים ישראלים מגולמים בתרבות הוויזואלית כמנצחים וחיים. אפשר להניח שהמת-חי הוא רצון
האומן לייצר זיכרון חזותי לאותם חיילים שגויסו ושירתו בנאמנות, רק במחיר של השחתת
הגוף, לב שבור בדם מתכת. מת-החי הוא דימוי מוכר מאוד מתרבות השכול.
הקיבוצים רוויים ברוחות רפאים עשויות מחומרים בצורת אנדרטאות לנופלים. "למעשה הרימון שריטש את גופו יכול להתפרש כאופציה לגבריותו.
המוות הוא אופציה של חיים. כי הכי יפים הם אלה שמתים." האתוס הזה הופיע באופן
מובהק ביותר בשירה העברית עוד מדור הפלמ"ח.[6] ההתפעמות מהמוות נמצאת בשורש
הציונות. הקושי להכיל את מותם מיצר צורך להנציחם כגדולים מהחיים. "המוות
מחולל טומאה." (גלדמן,
2007: 18) היהדות אוסרת על התקרבות
לגופה, שנחשבת למעשה ביזוי וחילול כבוד המת.
החייל של תומרקין מתאר את פולחן המת
באופן אינטימי, בחילון, דן במוות ובגוף מקרוב בניגוד להנחייה המקראית לריחוק. כלומר גם מבחינה דתית יהודית
ומסורתית תומרקין שובר מוסכמות קודמות ומתעסק ברובד נוסף, חוצה את גבולות השיח
ממדיום האמנות. מניתוח המסר הרעיוני, אפשר לומר כי תומרקין מזג מגוון עשיר של
מוטיבים ספרותיים עם דימויים חזותיים. (פוסק, 1999: 110) תומרקין בוחר בסגנון
פיגורטיבי ובשלל רבדים של משמעויות, תכנים ועומק רעיוני, תופעה ייחודית לאמנותו,
אך לא רק אלו מנכיחים את הברבור השחור בפסל. בחלק הקודם, בחנתי את המשמעות של כל
אחד מהדימויים החזותיים, אך בניגוד לתיאור האיקונוגרפי, בחלק הבא אציג ואראה את
משמעויות השם שבחר תומרקין לקרא לפסל "הוא הלך בשדות," כפי שהוצג
בספרות, בתיאטרון, באמנות ובתקשורת, אלו אשר עצבו את הקונצנזוס והקווים להתייחסות
הקולקטיבית לדמותו של החייל הישראלי.
כדי להסביר כיצד נתפס מיתוס החייל,
אני תחילה נדרשת להגדיר מהו המיתוס וכיצד הוא מתעצב כמאפיין מובהק, מוכר ומובן
לכלל הציבור בחברה. לפי הסמיוטיקאי רולאן בארת (,(Barthes מחקר השפה ומערכת הסימנים, מיתוס
הוא ה"דיבור" השתרשותו בתרבות המערבית, נובעת
מההתעסקות והשיח של החברה – הדיבור על כך, הם אלו שמעניקים לו את המשמעות, מעצם השיח
המתרחש סביב העניין. כל התוכן והמשמעות הניתנת לדימויים חזותיים, הם האופנים
המתאמים בין הצורה למיתוס. מחד, המיתוס הכולל בתוכו את השפה, הופך לדיבור, למערכת
של סימנים מזוהים. מאידך, הבנת הדימוי המוצג היא בהתאם לתרבות הצופים. לפיכך, המיתוס - הדיבור עצמו, וכל דימוי, שנראה לנו
כ"טבעי" מובן מאיליו, אינו טבעי אלא תוצר חברתי. יוצר דה מיסטיפיקציה של
מה שנחשב למובן מאליו.(בארת, 1998: 235-237)
הפסל "הוא הלך בשדות" שם מהיצירה הספרותית, אחד מאבני היסוד של האתוס הצברי הלאומי.
אורי, דמות
הגיבור של הצבר האולטימטיבי, יפה הבלורית, מקריב עצמו במסירות אין קץ למען המדינה,
עליו נאמר "הוא הלך בשדות." גיבור הספר מת למען מטרה קדושה, סמל מסירות, 'אידיאל השלמות והגבורה." חלק ממערכת הסימנים המזוהים
בחברה (שם, 236) הערצת הגיבורים, היא אידיאליזציה לדמות החייל המוכן להקריב עצמו
למען המולדת. כפי ששם הפסל מצטט את שם ספרו של משה שמיר מ־1947 , השורות משירו של
נתן אלתרמן "האם השלישית," אף הם שימשו השראה: "הוא הלך בשדות, הוא
יגיע עד כאן,/ הוא נושא בלבו כדור עופרת." אחד הסמלים המובהקים לתיאור ספרות
דור הפלמ"ח שירי הרעוּת והקרב, עם שפע תיאורי לוחמים הירואים.[7] "טוב
למות בעד ארצנו" חרוט על אנדרטת האריה השואג, מיצב ציבורי בתל-חי מ 1934.
הפתגם עוצב בתור אידאל הראוי לאמוץ בכל חלוץ ולוחם עברי. [8] המיתוס מ1921, הוא מיתוס מתמשך בספרות
של שמיר ב 1947 "הוא הלך בשדות." התיאטרון הישראלי שמש קרקע פורייה
למחזות המבטאים את הייעוד הלאומי באמצעות דמויות הפועלות כסמלי האומה. דמות
הגיבור, מהספרות של שמיר, הוצג בהאדרה עצמית,
גם בתיאטרון. (דורית ירושלמי, 215:2008) הערצת הנוער הלוחם היפה, בניצחון מזהיר
נמנים עם קלישאות התרבות שהוקרנו על מסך התודעה הציבורית אחרי המלחמה הדחיקו, דחקו
ומחקו את היבטיה הקשים - השכול, והמבוכה הפוליטית.
'המלחמה היפה' היא הציר המארגן.(שם,216) המלחמה סיפקה תחמושת לתיאטרונים. ביצירה הספרותית שמיר בחר לתאר את
המציאות בסגנון ריאליסטי ברור. לעומת זאת, הפסל שתיארתי קודם, מעורר
את השאלה מדוע בחר תומרקין לפסל את השם "הוא הלך בשדות" שאינו תואם למוצג החזותי בפסל? בהנחה ששם יצירה מעגן את
תוכנה, מבע לשוני ואמירה מבצעת פעולה (בארת, 264:2003) אצל תומרקין קורה ההפך, השם מנוגד
למסר הצורני. אני סבורה כי הבחירה לשעתק את השם המייצג את מיתוס החייל
הגיבור, משמשת את האומן כמניפולציה, אמצעי אמנותי, כדי לזכות בתשומת הלב של הצופים.
באמצעות ניכוס השם המיצג את שפע התיאורים מקאנון, הספרות, תיאטרון אמנות, יוצר
גירויים מנוגדים ומעוררי עניין, החותרים תחת מיתוס השם והצווים הקשורים בו. המשמעויות
והמסרים וחדשים, הופכים אותה ליצירת אמנות
עצמאית משלה, פעולת לקיחה של דימויי החייל האידאלי, ניכוס
ויישומו לצורך שינוי משמעותו המקורית. בהתאם לפילוסוף,
הסוציולוג לחקר התרבות הפופולרית, ז'אן בודריאר ((Baudrillard כל אירוע קיצוני ממשי חייב
להיות מיוצג על ידי סימנים ודימויים, אנחנו בעידן שבו הסימון והדימוי שולט, ואנחנו
מופעלים על ידו. (בודריאר, 7-8:2008) אחרי ששת ימי המלחמה אלופי צה"ל והחיילים כיכבו בתפקידים
הראשיים של התרבות. שמחת הניצחון תורגמה לשפע אביזרים חזותיים שנטעו את הלוחמים
במרחב גאולה טריטוריאלית בדמות אתר מקודש, וכל 'העם' ראה את הקולות והשתתף בהצגה
של המציאות. (ירושלמי 212:2008)
מחקרים הדנים על השלכות של תרבות,
במעבר חד מחרדת השמדה לניצחון מהיר, מצביעים על שכרון חושים. המאפיין של החברה
הישראלית אחרי יוני 1967, לגיטימציה תיאולוגית, הסבר על הכיבוש והניצחון כשחרור
הארץ המובטחת.(צוקרמן, 2001: 147) הסבר דתי לאירוע, הברבור השחור, פרץ מיסטיקה דתית
בשיח הציונות החילונית, והתלהבות לאומנית מכיבוש שטחים כשחרור בזכות אלוהית. (נווה
ויוגב, 2002: 50-51(כלומר:
המציאות לאחר הניצחון היא אירוע מכונן,
"קיצוניסטן" מטאלב - אי אפשר להעריך מדעית מראש את ניצחון
במלחמה, כפי שאיש אינו מוגן מהשמדה. המאפיינים של היעדר השוויון: הבדל קיצוני בין
כמות הלוחמים, מדינה צעירה לעומת האויב העצום והרב, לחימה מול כמה חזיתות ומדינות
יחד בו זמנית. הניצחון מאורע קיצוני חסר פרופורציה, המחייב הסבר. (טאלב 297:2009)
הארץ המובטחת הוא תירוץ הצדקה לניצחון. לא כמזל
או מקריות(שם, 18) אלא מחוסר היכולת להבין את פשר הניצחון חסר ההיגיון. המעבר
החד הזה של מנצחים, כובשים, ומקרבנים במקום קורבנות שואה וגולה, הכל משתנה. (שם, 21
) אנו מפריזים ביכולת שלנו להבין את השינויים הללו, ולכן מתרצים סיבות כדי להבין
את האירוע הקיצון (שם, 246-247) המציאות החברתית מראה את
האופן שבו נתפס מאורע היסטורי בצורה מעוותת, בדיעבד.(שם, 30) הצורך בנרמול הנרטיב,
היא תכונה אנושית המשמשת אסטרטגיה לאדם, להחליש את תחושת המקריות לאחר האירוע
הקיצון. בשעה שכולם התעסקו ב"אלבומי הניצחון" תומרקין הציג
בפנינו ביטוי נדיר ואמיץ להתייצבות אנטי מיליטריסטית המקדימה את האדם למדינה. (גדעון
אפרת, 14:2019)
תומרקין נקט בביקורת נוקבת כפי
שתיארתי קודם, ללא קיצורי דרך. בזמן שהלך הרוח במדינה נתון באופוריה מהניצחון, צילומי ניצחון מובהקים מסמנים את תהילת החייל הגיבור, בשיח
התקשורת ובכל אמנות שימושית לדוגמא (תמונה 3,4) דמות החייל הופיע בשלל פריטים,
ציור על על גלויות כשהוא מלווה בתצוגת כוח
אדירה של כלי מלחמה, על מחזיקי מפתחות עם הולוגרמה, על גבי איגרות שנה טובה בשלל
צבעוניות, בשבלונה לרקמה, צעצועים ועוד. דמות החייל הוצגה במאפיינים התקפיים במקום
הגנתיים כמו צילומי הניצחון של רובינגר (תמונה 5) מיכה
ברעם (תמונה 6).[9] לפי
חוקר התרבות גרוסמן: דמות החייל תפקדה ככוח מאחד בחברה הישראלית המתהווה. דמויות
חיילים הם התגלמות תקומת העם היהודי, החזון הלאומי, האידיאל החלוצי בניגוד לדמות
היהודי הגלותי. דמות החייל הציוני היא קודם כל תגובה לשואה.(שם, הארץ) עד 1967 החייל ביטא את המדינה
הריבונית, מימוש גאולת האדמה. לאחר המלחמה החייל החל גם לבשר את הגאולה הדתית. ששת
הימים מתקשרת גם למקומות קדושים, ניתן
לומר כי האירוע הפך להיות ברבור שחור בגלל הדימוי שהופץ והתקבל בשדות השיח השונים
כפי שתיארתי. (בודריאר, 7-8:2008) השפעתו העצומה של הניצחון ב- 1967 היא בניתוק
הקשר ההדוק שהיה לדמות החייל בהשפעת השואה. קודם לכן סימל החייל הישראלי את הגאווה
שחש העם היהודי על התפנית הקיומית - משואה לגבורה, מתבוסות לניצחון ועצמאות. ב-1960, הקשר בין החייל הציוני לבין השואה עוד
היה טבוע בנו. לאחר 1967 חלפה התחושה של סכנה קיומית ממשית, וגם זיכרון השואה הוחלף
ברשימת הניצחונות הצבאיים שלנו כמדינה צעירה. (שם, הארץ) הגיבור
המושלם, הופך לחייל בזוי בפסל של תומרקין, כפי שתיארתי קודם. תומרקין מציג לצופים
את תוצאות המלחמה ההרסניות. הפסל הופך את גוף האדם למפת קרב הנושאת עליה את צלקות
המלחמה הפיזיות והנפשיות. החיילים שנשלח למלחמה משתנה, מדמות יפה לדמות תוקפנית אלימה
וחסרת אנושיות.
תומרקין מנפץ את מיתוס הגיבור
הלאומי המושלם, פאר הגבורה ומלחמה, חילול קדושת החיים למזבח המלחמה והמוות. עד אז
הדעה הרווחת הייתה שאנחנו תמיד צודקים ואיננו אשמים במלחמות "חוסר בררה".
תומרקין מסב את תשומת לב הציבור, לרעיון המגובש אצלו כבר מ 1967. מלחמה איננה דבר
מקודש, מצב שרק היום אנו מודעים לו. קרי, בהתאם למאפיין שציין טאלב אירוע קיצון
שהשלכותיו ומסקנותיו בדיעבד (טאלב 18:2009) הפסל של תומרקין משבש לגמרי את הנרטיב
של החייל הגיבור, בזמן שבתקשורת, באמנות ובמרחב הציבורי הציגו צילומי ניצחון בדמות
החייל הגיבור. בתפיסה ובייצוג של תומרקין, המאורע
הוא ברבור שחור של החברה הישראלית.
תומרקין כמי שצילם את כל שדות
הקרב של המלחמות הגדולות בארץ, מעניק במה לחיילים רבים שחזרו הלומי קרב ממראות המלחמה,
ולא ידעו להתמודד בכך. מערכות הבריאות לא הכירו קודם נכות מסוג זה. (שם,
צלמונה) זהו
היבט נוסף למוטיב החייל, הצגת הבעיה הקולקטיבית, השלכות הברבור השחור, מאורע מסתעף
ומשפיע על חייהם של רבים.(טאלב, 2009: 71)
המחאה של תומרקין חלחלה עמוק אל
תוך שנות השבעים, השפיעה על אמנים נוספים.[10] תקדים והשראה לעבודות פוליטיות מאוחרות
של אמנים כמו: "יש לי ארץ אחרת," של טרטקובר, "מלכת האמבטיה" של
חנוך לוין ועוד. נאמר עליו: "תומרקין
כמו תומרקין יידה ראשון את האבן באתוס המלחמה והמוות הישראלי." [11] תומרקין מהווה "כמעשה חבלה
בקודש הקודשים של הפיסול הישראלי."(אפרת , 2019: 11) "במבט לאחור הפסל
נראה כנבואה" מצינת אוצרת קטלוג 120 דיוקנאות של חיילים, ( רחום 1980 ,: 50) והאמירה "אבל בואו נסתכל שוב בפסל," (שם, צלמונה) מבקשת להתעמק בגודל האירוע
הקיצון. הקריאה להמשך השיח מחזקת את עצמתו של הפסל, כפי שתיארתי, מחזקת את הגדרת
היצירה כברבור שחור המתכתב עם אירוע ברבור שחור. תומרקין, כמו חייהם של רבים, קורבן
המלחמות בהם נכח. מצב בלתי הפיך, כשהיצירה יותר מכל, מוחה כנגד הנזק הנפשי שנגרם
לעם ולחייליו, מתריע מפני קידוש המוות והמלחמה. המלחמה היא ביטוי של רוע ואלימות מוחלטים
ולצדם היא מייצגת גם את כוחות ההרס הנפשיים של היחיד. (שם,
צלמונה)
לעומת כל זאת, ולמרות שמבקרת
האמנות בתיה דונר (1989: 249) טוענת כי יצירתו המעוררת חלחלה לנוכח מראה הגופה,
והקיצוניות שבה יצרה בתקופתה תגובה אמביוולנטית של הצופים, שמא זו הנאה סדיסטית של
האומן למראה אלימות, ומציגה את השאלה האם היא זו שמכוונת אותו לצור אותם, הסגידה
לכוח, למלחמה ולאסתטיקה של תוקפנות? (שם,150) להבנתי, הצופים בזוועות הגוף המרוטש הם "כמושא תשוקה אפל" (בודריאר,
10:2004) הרצון לצפות מול הרצון להרחיק את הפחד ממראה הזוועה היא מאפיין שאי אפשר
להתכחש אליו, הסקרנות לצפות נמצאת בכולנו. התחושה של הצופים או היוצר, אינה עומדת
בסתירה לתוכן המוצג, ואינה מפחיתה מערכו של הפסל. התרבות מהללת את המוות ומתפעלת
מייצוגו, היא נוכחת בעולם הפנטזיה הקולנועי. הדימוי המזעזע הוא אירוע
שקודם כל התרחש במישור הדימוי של האומן. לכן, דימוי כזה מעצים את האירוע הקיצון
המתרחש על הקולקטיב.
"האסתטיקה של התוקפנות אינה שוללת בהכרח את הסלידה מאסונות מלחמה ואת המחאה
הזועמת נגדן "תומרקין אינו חוגג ניצחונות מלחמה, כי אם מעצב תמונות מאסון
וחורבן." ( אפרת, 276:2019) אני
מוצאת כי הפסל של תומרקין מציג את הברבור השחור של האנושות כולה. המלחמה והכיבוש, ללא
ספק, אירוע קיצון אשר גרם לתומרקין להכין יצירה בעלת מאפייניה ייחודים ופורצי דרך מבחינה
אמנותית ופוליטית.
אוסיף מהנאמר על טרור ואירוע
קיצון, "אחותה התאומה של החמלה היא יהירות "אתה מבכה את עצמך, בעוד שאתה
החזק ביותר." העובדה שאנחנו מחזקים את הקורבנות שבנו, מטרתה להמשיך להיות
בעמדת החייל החזק ביותר. כדי להרגיש חופש מצפוני להפעיל את העצמה (בודריאר,
47:2004) לצערי, מוטיב החייל מתומרקין יצר כניסה לפרדוקס. ההסתכלות אל החייל
כקורבן מושפל, מלבה את הצורך באסטרטגיה של בטחון ובכך ממשיכות אותו באובססיה, המשך
דיכוי והרתעת האחר. (שם, 58)עבודתי לא דנה בהיבטים נוספים, מרחיקי לכת מהאירוע
הקיצון כגון: שינויי בחייהם של הנכבשים והכובשים כאחד, שטחי בר טבעיים ועוד', לכך נדרשת
התבוננות מעמיקה, חוצה שדות שיח. באמצעות הפסל של תומרקין אני מציגה את ההולך
בשדות, כדמות הפועלת בחברה השרויה בדרך קבע בהליכה למלחמה, נאבקת על קיומה וחייה
באופן תמידי. עובדה שהניצחון המזהיר במלחמה, טרם העניק שלווה וביטחון. השאלה האם
מאז התהילה שבעקבותיה נוצרו שינויים מרחיקי לכת, עד עצם היום הזה, לאחר 50 שנה, דמות החייל היא דמות הטרגדיה של המציאות מרצף
המלחמות, או תהילתה וגאוותה?
אזולאי ועדי אופיר. "משטר זה שאינו חד, כיבוש ודמוקרטיה בין ים לנהר 1967 ". תל אביב:
רסלינג 2008.
אפרת, גדעון. "יגאל תומרקין," הר טוב: כתר וקרן לוין 2019. בארת, רולאן. "המיתוס היום," בתוך מיתולוגיות, תרגום עידו בסוק, 233-67. תל-אביב: בבל, 1998.________. "הרטוריקה של הדימוי, בתוך תקשורת כתרבות-מקראה כרך א', בעריכת תמר ליבס ומירי טלמון, 264-278. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2003. בודריאר, ז'אן. "רוח הטרור" תרגום: אמוץ גלעדי, 9-59 תל-אביב: רסלינג, 2004. __________. "קדימות הסימולקרות." מתוך: הצרפתים, תרגום אריאלה אזולאי, 7-46. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007. בר עוזרמן, פנינה. "תולדות האמנות המודרנית הישראלית," תל אביב: משרד החינוך, 2010. גינתון, אלן. "העיניים של המדינה מתוך : אמנות חזותית במדינה ללא גבולות", תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 1998.
גלדמן,
מרדכי. "ויהי במראת הכסף," בני ברק: הקיבוץ המאוחד,
2007.
דונר, בתיה. "לחיות עם החלום," תל אביב: דביר למוזיאון ת"א לאמנות, 1989.
טאלב, ניקולב, נסים. "הברבור השחור," תרגום אורי שגיא, תל-אביב: דביר, 2009.
ירושלמי, דורית. "התחמושת התיאטרונית של מלחמת 1967," כתב עת לחקר הציונות ומדינת ישראל – היסטוריה, תרבות, חברה, 13, (2008): .209-247
נווה, ואסתר יוגב. "היסטוריות: לקראת דיאלוג עם האתמול," תל אביב: בבל 2002.
רחום, סטפני. "קטלוג תערוכת גבולות," ירושלים: מוזיאון ישראל, 1980. פוסק, אביגדור. "הוא הלך בשדות מאת תומרקין: על ספרות עברית ופיסול ישראלי, " מדעי היהדות, 39 : (1999) 91-110. צוקרמן, משה. "חרושת הישראליות: מיתוסים ואידיאולוגיה בחברה מסוכסכת," ת"א: רסלינג 2001[1]
מוזיאון ת"א, אוספים,
נדלה ב 5 אוגוסט 2019 http://bit.ly/2ATNB9z
[3] מושג
נפוץ באפיסטמולוגיה הפמיניסטית, בקרב חוקרות מגדר למחאה: ויקי שירן, טל דקל, קרול
אניש ועוד
[4]
מוזיאון
ת"א, אוספים, נדלה ב 5 אוגוסט 2019 http://bit.ly/2ATNB9z
[5] טל מורס, "להתבונן במותם של אחרים," מגזין בצלאל 18,
מתיזה על עמדות המערב כלפי המוות של ההיסטוריון והסוציולוג הבינלאומי פיליפ איראס
מ1976 https://bit.ly/32qFZb4
[6] יגאל צלמונה, "מסה" , מתוך הרצאה , ערב רב, נדלה ב 11 אוקטובר 2019 http://bit.ly/30TFFzI
[7] מוזיאון ת"א, אוספים, נדלה ב 5 אוגוסט 2019 http://bit.ly/2ATNB9z
[8] זאב ז'בוטינסקי, הספד ,הספריה הלאומית, עיתון הארץ 1920 נדלה ב8 ספטמבר 2019 http://bit.ly/2oatpxO
[9] דנית ניצן, עיתון הארץ, 2003 נדלה
ב 10 אוקטובר 2019 http://bit.ly/2B7UoN5
[10] נועם טפלברג, מפגשים
מהסוג החזותי, נדלה ב 5 ספטמבר 2019 http://bit.ly/2VtfGhP
http://bit.ly/30TFFzI יגאל צלמונה, מסה מתוך הרצאה, 2019 נדלה ב 3 ספטמבר 2019 [11]